Voor mijn scriptie onderzoek ik hoe je als schrijver kunt schrijven voor poppentheater.
Mijn aanname is dat veel hetzelfde is, in het schrijven voor poppentheater en voor gewoon theater. Het is namelijk gewoon maar allemaal theater. Er is een podium, er zijn karakters, er is een uit te beelden verhaal (of het nu in taal is of in beeld, met acteurs of met poppen, of sigarettendoosjes)...Poppentheater maakt net als 'gewoon theater' gebruik van theatrale codes.
Maar toch is er een verschil. Poppentheater draagt -in verhouding tot acteurstoneel- een ontzettend grote openheid in zich in het gebruik van die theatrale codes. Die openheid zit m in het feit dat iets materieels op het toneel wordt gepresenteerd, en dat binnen die theatrale werkelijkheid aan de toeschouwer wordt gevraagd door dit object heen te kijken. Het publiek wordt verzocht de eigen fascinatie te laten prikkelen om in dat object een levend personage te zien, en tegelijkertijd zich ervan bewust te blijven dat dat levende personage niet meer is dan een gemanipuleerd stukje stof, of hout, of plastic....
Ik ga onderzoeken wat de dramaturgische mogelijkheden zijn van deze dubbelheid en hoe je als schrijver (met grote talige affiniteit) en/of poppentheatermaker die een voorstelling maakt hier optimaal mee om kunt gaan. Hoe maak je met taal en beeld(verhaal) zo optimaal mogelijk gebruik van deze dubbelheid?
Om hier antwoord op te kunnen geven zal ik eerst in de literatuur over poppentheater onderzoeken:
1. hoe deze dubbelheid werkt
Ik las drie verslagen Ten eerste het:
BeantwoordenVerwijderenVerslag ‘schrijven voor poppentheater’ (november 1997)
Ten tweede:
Verslag vervolgbijeenkomst ‘schrijven voor poppentheater’ (november 2004)
En ten derde:
‘Een tipje van de schrijver’ over de studiedag schrijven voor Poppentheater, door Elke Geurts.
Verslag ‘schrijven voor poppentheater’ (november 1997)
Verslag vervolgbijeenkomst ‘schrijven voor poppentheater’ (november 2004)
De conclusies die uit deze verslagen (eigenlijk alleen uit het verslag van november 2004 en de tekst van Elke Geurts) getrokken kunnen worde geven een beeld van de rol van de schrijver in het poppentheater.
1. Beeldend theater heeft behoefte aan een speciaal soort, compacte theatertekst. (SVP, 2004, P.1)
Makers hebben behoefte aan een oertekst, waar de maker mee aan de slag kan gaan. De schrijver schrijft regie-aanwijzingen, maar het is niet zeker dat de maker die precies uitvoert. Vaak werken die vooral als inspiratie voor nieuwe, andere oplossingen in de scene. Een schrijver levert snel teveel tekst. De maker gaat schrappen, bewerken en toont het resultaat aan de schrijver.
Elke Geurts voegt in haar verslag van de dag toe dat de schrijver dienstbaar is, maar niet te dienstbaar moet zijn, en dat het haar bevinding is dat de schrijver juist dit schrappen kan gaan doen in samenspraak met de maker.
2. Poppentheater is uitermate geschikt voor verschillende lagen in de tijd.
Daarom is het belangrijk dat schrijver en maker een gezamenlijk kernbeeld hebben waarop zowel tekst als beeld terug kunnen gaan. Voor het schrijven begint zou dat beeld gedeeld moeten worden. Het beeld is dwingend, de tekst vloeit daaruit voort. (SVP, 2004, P.2)
3. De keuze voor een pop of acteur hangt onder andere af van het publiek waar je voor speelt. (SVP, 2004, P.2)
4. Een pop heeft al iets magisch, en is een metafoor. Daarom mag de tekst niet te poetisch zijn. (SVP, 2004, P.3)
5. De pop is een plat karakter .De tweede laag van de pop zoek je in spel. Tekst maakt de pop sterker. (SVP, 2004, P.3)
Daarom is het voor de schrijver van belang te weten voor welke pop hij schrijft. De pop heeft een eigen ritme en eigen bewegingen waar de schrijver wat mee kan doen.
6. Voor poppen/ objecten kan je geen lange monologen schrijven. Subtiele dingen die in een monoloog voor acteurs functie hebben werken in het poppentheater niet. Daarom is een lange monoloog voor een pop lastig. (SVP, 2004,
7. Muzikaliteit is belangrijk. (SVP, 2004, P.4)
Wat kan je als schrijver doen aan de muzikaliteit van je tekst?
Verder kan no gedacht worden aan:
-Praktische overwegingen: het aantal personages is onbeperkt, maar een speler heeft maar twee handen en een hoofd, de schrijver en de maker moeten dezelfde CODE delen, in het maken.
-Een pop heeft het thema van manipulatie in zich, waar de schrijver rekening mee moet houden
- Het beeld heeft een sterkere impact dan de taal. Een poppenspeler is als een danser, een acteur werkt meer vanuit zijn gevoel (SVP, 2004).
Tja, maar om dan in te gaan op die dubbelheid waar je het over hebt. Misschien kun je je scriptie opbouwen vanuit het lijstje van de kernpunten waar een schrijver aan moet voldoen, en dan van daaruit weer verder aanvullen, wegstrepen... Je hebt inmiddels veel workshops gedaan, veel gelezen, mischien is dat een idee?
BeantwoordenVerwijderenBijvoorbeeld:
BeantwoordenVerwijderenIk las drie verslagen Ten eerste het:
Verslag ‘schrijven voor poppentheater’ (november 1997)
Ten tweede:
Verslag vervolgbijeenkomst ‘schrijven voor poppentheater’ (november 2004)
En ten derde:
‘Een tipje van de schrijver’ over de studiedag schrijven voor Poppentheater, door Elke Geurts.
Verslag ‘schrijven voor poppentheater’ (november 1997)
Verslag vervolgbijeenkomst ‘schrijven voor poppentheater’ (november 2004)
De conclusies die uit deze verslagen (eigenlijk alleen uit het verslag van november 2004 en de tekst van Elke Geurts) getrokken kunnen wordeN geven een beeld van de rol van de schrijver in het poppentheater.
1. Beeldend theater heeft behoefte aan een speciaal soort, compacte theatertekst. (SVP, 2004, P.1)
Makers hebben behoefte aan een oertekst, waar de maker mee aan de slag kan gaan. De schrijver schrijft regie-aanwijzingen, maar het is niet zeker dat de maker die precies uitvoert. Vaak werken die vooral als inspiratie voor nieuwe, andere oplossingen in de scene. Een schrijver levert snel teveel tekst. De maker gaat schrappen, bewerken en toont het resultaat aan de schrijver.
HIER KUN JE JEZELF DE VRAAG STELLEN WAT JIJ HIERVAN VINDT ALS SCHRIJVENDE MAKER. WANT JIJ BENT NIET EEN SCHRIJVER DIE THUIS BROEDT OP IETS BRILJANTS EN DAT WEGGEEFT, JIJ MAAKT JUIST GRAAG DE DINGEN ZELF(sorry als ik chargeer, jij weet zelf natuurlijk het beste hoe je bent ;)maar ik ga even door:) . WAT KAN JIJ DAN MET DEZE CONCLUSIE? Oh ja, moet je dit wel even meenemen natuurlijk:
Elke Geurts voegt in haar verslag van de dag toe dat de schrijver dienstbaar is, maar niet te dienstbaar moet zijn, en dat het haar bevinding is dat de schrijver juist dit schrappen kan gaan doen in samenspraak met de maker.
Wat ik hiervan vind als schrijvende maker, een goede vraag, en een redelijk goede samenvatting :)
BeantwoordenVerwijderenIk ben nu nog een schrijver die zich wil gaan ontwikkelen in het maken van poppentheater.
MAAR DAT WAS GEEN ANTWOORD OP MIJN VRAAG. OF je jezelf nou meer als een MAKENDE SCHRIJVER ZIET OF EEN SCHRIJVENDE MAKER, DAAR GAAT HET DUS HELEMAAL NIET OM...
BeantwoordenVerwijderenIk snap dat je bescheiden doet, maar dat levert jezelf en je scriptie weinig op.
Als
BeantwoordenVerwijderenik
daar
even
op
in
mag
haken:
Waar gaat dit over?
Goed. Een antwoord op de vraag. Ik wordt er net als Elke nerveus van als makers gaan schrappen in de tekst van de schrijver. Daar moet de schrijver mijns inziens juist bij zijn. De taak van de schrijver is woorden wegen, met zo weinig mogelijk zo veel mogelijk zeggen (Vind ik dan, sommige schrijvers doen dit anders :) )
BeantwoordenVerwijderenAls een maker gaat schrappen zie je toch vaak dat cruciale informatie verdwijnt, dat mooie afgewogen zinnen (bijvoorbeeld geschreven op ritme, sfeer in woorden, personage) toch verdwijnen, en dan blijft er iets over wat niet de bedoeling was, een personage dat consequent in lastig geformuleerde zinnen spreekt, en dan ineens in scene 6 zegt 'ik ga pitten' omdat de acteur dat lekkerder vond bekken.
Kan ik persoonlijk slecht tegen.
Kan ik zelfs agressief van worden.
Taal is mooi, daar moet je voorzichtig mee omgaan. Woorden zijn gewogen (als het goed is)...
MAAR WAT STEL JIJ DAN VOOR?
BeantwoordenVerwijderen(GA EVEN THEE ZETTEN)
(VOLGENS MIJ KAN JIJ ECHT JAREN OM DE HETE BRIJ HEENDRAAIEN)
BeantwoordenVerwijderenWat ik voorstel, is dat er in het schrijven voor poppentheater ook gekeken wordt naar de situatie, het schrijven is per situatie en per keer verschillend. Dat weten ze in dit verslag denk ik heel goed, dit verslag is natuurlijk gewoon een verslag van een groep makers die al maker zijn en schrijvers die gewoon schrijver zijn en die bij elkaar proberen te komen, en daarin hun bevindingen laten zien. Daarin vind ik het een ontzettend geslaagd verslag. Al zou ik zelf meer behoefte hebben aan meer verdieping van de bevindingen, meer op het proces ingaan als het ware.
BeantwoordenVerwijderenIk
BeantwoordenVerwijderensnap
er
nog
steeds
niets
van
WAT VOOR SCHRIJVER BEN JIJ DAN?
BeantwoordenVerwijderenIk hou zelf heel veel van wat er op de vloer ontstaat, van het in het moment theater maken, van het laten ontstaan. Daarom ben ik zelf meer een maker dan een schrijver denk ik.
BeantwoordenVerwijderenIk heb nu een paar workshops in spel met poppen gevolgd, een van Marc, een van Ulrike en een van Neville, en die hebben zoveel verschillende manieren van poppentheater maken laten zien...
Mijn bevindingen zijn daardoor dat de rol van de schrijver per stuk/ per situatie verschilt. In het verslag wordt vooral verwezen naar de schrijver die op afstand een stuk schrijft, en heel dicht bij de makers moet blijven, dat er gezocht dient te worden naar een samenwerking waarin tekst en beeld elkaar raken, of juist niet. Maar een synergie aangaan. Maar hoe zit dit voor de schrijver als poppentheatermaker, of de poppentheatermaker als schrijver? Ik kan een handleiding gaan schrijven over hoe schrijvers van een afstand ernaar moeten blijven kijken, naar dat poppentheater, maar dan ben ik niet helemaal eerlijk (sorry, deze scriptie is kennelijk ook een verkenning naar mijn visie op mezelf als maker), ik wil zelf de makende kant op, ik wil me als schrijver bemoeien met juist die schoonheid van spel, en beeldtaal, en tegelijkertijd de kracht die woorden in zich dragen, mooi opgebouwde verhaallijnen hebben, plot en structuur.
BeantwoordenVerwijderenDAT ZEI JE NET OOK AL
BeantwoordenVerwijderenNu zei ik het duidelijker
BeantwoordenVerwijderenSCHRIJVERS....
BeantwoordenVerwijderenIn de workshop met Ulrike Quade hebben we juist gewerkt vanuit de wederzijdse verkenning van speler/ manipulator en object. We werkten met grote schuimrubberen figuren en gingen vanuit een geluid en een daarbij behorende eigen energie zoeken naar een mogelijke verstandhouding tussen pop en manipulator. Tekst kwam voor uit klanken, rrrrr, rrrrr, rrrrr, roood, rode ogen (bijvoorbeeld), en de beweging die het schuimrubber object daarmee maakte, een veel organischere benadering.
BeantwoordenVerwijderenWaar
BeantwoordenVerwijderengaat
dit
over?
In de workshop van Marc Mailard werkten we juist veel met interactie tussen pop en manipulator en de dominantie-verhouding tussen de twee, wie bespeelt wie. En de sferische invulling, die in beeld gezocht kan worden bij het verhaal. Marc houdt van poetische taal, de fantasie van schrijvers, de kracht om gekke, of juist mooie, niet eerder bedachte beelden te verzinnen, sprongen te maken. Daarin kan een schrijver op de vloer heel goed werken (was dan weer mijn conclusie, als ik zo vrij mag zijn).
BeantwoordenVerwijderenHET IS JOUW BLOG.
BeantwoordenVerwijderenMAAR HET LIJKT ME WEL FIJN ALS JE WAT DUIDELIJKER BENT.
BeantwoordenVerwijderenJE GEDACHTEN MOGEN ALLE KANTEN OPSCHIETEN (HET IS JOUW FEESTJE) MAAR VOOR EEN SCRIPTIE LIJKT HET ME FIJN OM MENSEN NIET AL TE VEEL VERMOEIEN MET AL DIE GEDACHTENARIJ.
ALS IK HET EVEN MAG SAMENVATTEN:
BeantwoordenVerwijderen1. JIJ WIL POPPENTHEATER MAKEN.
2. JIJ BENT SCHRIJVER, EN VINDT POEZIE IN TEKST EVEN MOOI ALS POEZIE IN BEELD.
BeantwoordenVerwijderenSorry, maar ik vind wel dat je heel streng doet. Een scriptie gaat om om de hete brij heendraaien. Dit is nog geen eindwerk, dit is een proces, ik zoek nu naar wat ik wil zeggen, ik zoek tegelijkertijd naar mezelf als maker, en naar wat ik bij wil dragen aan het vak van het poppentheater maken, en dat zit heel ingewikkeld. Want ik wil duidelijk maken hoe je kunt schrijven voor poppentheater, maar wil daarbij uitzoeken hoe je als poppentheatermaker kunt schrijven voor poppentheater. Wat tekst en beeld samen kunnen doen. En dat is echt superingewikkeld en veel. Ik vind inderdaad beeld en taal even mooi, vaak beeld nog mooier omdat taal niet vaak theatraal is, taal is toch altijd nog sneller een gedachtenconstruct dan een werkelijkheid als het ware, taal komt pas tot leven als het door iemand gezegd wordt op het toneel en dan werkt het pas voor mij.
BeantwoordenVerwijderenZOU LEUK ZIJN OM DAT EENS TE ONDERZOEKEN. OF EN ZO JA HOE TAAL THEATRAAL KAN WORDEN OP HET TONEEL.
BeantwoordenVerwijderenDaar heb ik al eens over nagedacht.
BeantwoordenVerwijderenEN DAT WIL JE NU GAAN VERTELLEN.
BeantwoordenVerwijderenNee, eigenlijk niet, jij gaat dat toch weer afzeiken.
BeantwoordenVerwijderenHET IS NOOIT VERKEERD OM ERGENS KRITISCH NAAR TE KIJKEN.
BeantwoordenVerwijderenTenzij er TE voorstaat. TE kritisch is altijd verkeerd.
BeantwoordenVerwijderenIK ZAL NIET te KRITISCH ZIJN. OKAY?
BeantwoordenVerwijderenGoed.
BeantwoordenVerwijderenWaarin taal theatraal kan zijn, heeft voor mij te maken met theatraliteit en dat verhaal van de geslachte geit, van Mart-Jan.
BeantwoordenVerwijderenJongens,
BeantwoordenVerwijderenik
haak
af.
WAS JIJ ER NOG DAN?
BeantwoordenVerwijderenWie ben jij eigenlijk?
BeantwoordenVerwijderenVOLGENS MIJ IS IE WEG. GA DOOR.
BeantwoordenVerwijderenIK BEN HEEL BENIEUWD WAT TAAL EN THEATER MET GESLACHTE GEITEN TE MAKEN KAN HEBBEN.
BeantwoordenVerwijderen(VOLGENS MIJ HAAL JE DE MODALITEITEN THEATRAAL EN TRAGISCH DOOR ELKAAR NAMELIJK, ALS MART-JAN DE MART-JAN IS DIE IK DENK DAT JIJ BEDOELT)... MART-JAN ZEGERS, VAN THEATER MAKEN.
BeantwoordenVerwijderenHALLO?
BeantwoordenVerwijderenHAHAHA, BEN JE HET NU AAN HET OPZOEKEN?
BeantwoordenVerwijderenJE BENT HET ECHT AAN HET OPZOEKEN HE...
BeantwoordenVerwijderenSUKKEL!
BeantwoordenVerwijderenGOED, IK WACHT WEL...
BeantwoordenVerwijderenMet theatraliteit creeer je een ruimte waarbinnen de spanning tussen het reele en het mogelijke zich kan etaleren.
BeantwoordenVerwijderen(Zegers, p.34)
JE MOET OOK ECHT EENS IETS AAN JE BRONVERMELDINGEN DOEN. DIT STAAT ONTZETTEND ONPROFESSIONEEL.
BeantwoordenVerwijderenZOEK HET EVEN OP, HET STAAT GEWOON OP DE PORTAL.
BeantwoordenVerwijderenDaar gaat het nu niet om.
BeantwoordenVerwijderenDit is pas een beginversie, en als je me steeds onderbreekt gaat dit wel heel lang duren. Dus doe dat gewoon eventjes niet....
BeantwoordenVerwijderenhet
BeantwoordenVerwijderenis
wel
heel
leuk
dat
je
zo
het
proces
ziet
van
BeantwoordenVerwijderenhoe
een
scriptie
tot
stand
komt
zeg
maar
In ieder geval, ik heb het opgezocht, met de geslachte geit bedoelde ik tragisch inderdaad. Maar taal kan dus wel theatraal zijn, los an sich, als het een spanning etaleert tussen het reele en het mogelijke. Dat ga ik in het lab met Ulrike hopelijk een dagje nog even uitzoeken... voor het pop-arts festival.
BeantwoordenVerwijderenTaal kan heel veel op het toneel
BeantwoordenVerwijderen-taal kan bijvoorbeeld een richting hebben, (persoonlijke richting, jij wij het, in op naast onder, tussen, daar...)
-taal kan verwijzen naar beelden en werkelijkheden die er helemaal niet zijn, maar die in de theatrale ruimte BUITEN het toneel, of IN DE GEDACHTEN van de mensen op het toneel of in het publiek bestaan.
(Die man daar, Oma boven, die neushoorn)
-Hele personages kunnen ontstaan vanuit taal, hele verhalen kunnen ontstaan vanuit taal, taal werkt als een theatraal vergrootglas, en is het decor van de kale toneelvloer.
'Wat doet dat ruimteschip hier?'
-Vervolgens kan het ruimteschip groter worden, kleiner worden, afhankelijk van de codes en afspraken die op dat moment worden gemaakt en gehouden of gebroken.
Taal is daarin heel belangrijk op het toneel, en heel interessant, omdat het de toeschouwer superactief maakt. Taal kan net als poppentheater de kijker een heel nieuwe kijkervaring bezorgen en werelden oproepen die buiten de werkelijkheid liggen, een spanning oproepen tussen het reeele en het mogelijke.
(Bijvoorbeeld in Shakespeare, prachtige beeldspraken, metaforen, daar zou ik eens een lijstje van moeten maken). Ik herinner me nu ook ineens een artikel dat ik las over taal die kan bij Tsjechisch poppentheater...
Zal ik eens opzoeken, kijken of ik het kan vinden.
Maar terugkomend op het verslag van de poppentheaterschrijfdag: daarom vind ik dat taal en beeld in het theater juist op gelijke voet met elkaar staan. Saaie taal is net zo afschuwelijk als saaie, onuitdagende niet theatrale beelden. En daarin kunnen poppentheatermakers juist heel veel mogelijkheden van taal benutten die tot nu toe nog niet benut worden. Als je taal inzet als (niet theatraal, maar gewoon als richtinggevend, sturend maar dan in de foute zin van het woord, bijvoorbeeld Jan Klaassen komt op en zegt: hallo, hier ben ik dan. Even aanbellen bij Katrijn, kijken of ze thuis is, en dan letterlijk in beeld aanbellen: dat is niet interessant, dat is misbruik van taal en beeld bijna. Er moet gezocht worden naar toffe nieuwe eigen invullingen die de taal aan het beeld kan geven en andersom, en dat kan op heel veel verschillende manieren).
Bijvoorbeeld in de les die we hadden bij de poppentheateropleiding waarin we zochten naar verschillende manieren om een vertelstem van het verhaal van roodkapje te combineren met beeld. Een verteller vertelde, roodkapje (met een rood kapje op) beeldde uit, maar dan vanuit verschillende uitgangspunten:
-1 op 1 (letterlijk uitbeelden)
- 1 op 1 (maar dan heel erg uitvergroot uitbeelden)
- 1 op 1 (maar dan uitbeelden in emoties)
We hebben verschillende mogelijkheden onderzocht... Ook een verteller met volstrekt onlogische beelden (dat werkte niet bijvoorbeeld), een situatie waarin verteller en uitbeelder met elkaar in conflict raakten...
De hele les ging om onderzoek, naar wat gebeurd er als je dit beeld pakt bij dat stukje tekst. En daarin zag ik dat je als poppentheatermaker best wat meer talige affiniteit mag hebben, maar dat je als schrijver, als iemand die werkt met beeld bij tekst, ook best wat meer beeldende affiteit mag hebben.
Dus als schrijver voor poppentheater, is het heel belangrijk om te weten wat mogelijkheden zijn voor het invullen van de taal, maar dat je als je puur als schrijver schrijft voor poppentheater, een soort van 'oertekst' moet maken, iets dat stevig staat (bijvoorbeeld de vertelstem, het is waarschijnlijk niet voor niets dat veel poppentheaterteksten een vertelstem hebben).
BeantwoordenVerwijderenWAAROM IS DAT DAN?
BeantwoordenVerwijderenMisschien omdat je als publiek in het poppentheater ook kijkt naar een karakter dat ter plekke geanimeerd wordt door de maker (de vijfde wand, zeg maar), daar zou een vertelstem goed bij aansluiten, en daar zou een uitdagende, dynamische beeldkeuze weer een extra laag in het verhaal kunnen brengen. Zoals Marc vertelde in zijn workshop, dat je als je vanuit een tekst werkt, beelden en een sfeer kan zoeken die een extra laag aan kunnen brengen aan het verhaal. Dus dat je dan een verhaal hebt, in taal, die een eigen theatraliteit heeft en mogelijkheden tot invulling van de theatraliteit die de taal zou kunnen hebben (bijvoorbeeld die man daar, die zou je op het toneel kunnen zetten, maar je zou er ook voor kunnen kiezen om die man helemaal niet in beeld te laten zijn, of om die man door een vrouw te laten spelen, of door een fluitketel)... Als maker kan je zoeken naar wat het beeld en de tekst dan weer samen communiceert. En dat is een interessant onderzoek en dan krijg je supermooi gelaagd toneel, wat heel fijn 'lagen' in de geest van de toeschouwer kan aanraken. Zodat je als maker samen met de toeschouwer kan goochelen met theatraliteit, de spanning tussen het mogelijke en het reeele, want dat vind ik persoonlijk de fijnste theatervorm die er bestaat.
BeantwoordenVerwijderenTheater waarin het gaat om de theatraliteit, om de mogelijkheden tot het maken van een eigen verhaal als toeschouwer.
DUS EIGENLIJK BEN JE ALS TOESCHOUWER OOK EEN SCHRIJVER?
BeantwoordenVerwijderenOf een maker, ik denk dat dat de hele schoonheid moet zijn van het theater, in een samenwerking met elkaar tot mooie beelden komen. En inderdaad, niet de creatieve kracht van de toeschouwer onderschatten. Mensen maken graag verhalen, vertellen graag verhalen, vergroten graag, kijken graag kritisch of zelfstandig, vullen graag hun eigen verhaal in (daarom is dat 1 op 1 uitwerken van tekst en beeld, waarin beeld letterlijk de tekst laat zien of waarin poppen en acteurs gaan 'babbelen' zo afschuwelijk, omdat er dan voor jou als publiek een soort van bord voor je hoofd komt waarin je een karakter ontzettend zelfreflectief ziet zien wezen, en ondertussen in slaap valt van verveling. Of naar het nooduitgangbordje gaat kijken.
BeantwoordenVerwijderenNooduitgangbordjestheater noem ik dat. Theater waarin je jezelf als toeschouwer opgesloten voelt en waarin je zelf maar verhalen gaat maken. Over de boodschappen die je nog moet doen, of dus in mijn geval, waarin ik me ga identificeren met het mannetje dat wegrent, maar vast zit in zijn eigen beeld, in zijn eigen deur, in zijn eigen groenverlichte kooitje van het theater en gedoemd is om de hele kwelling uit te zitten. Omdat dat de kwelling van saai theater is.
Ik wil zelf uitgedaagd worden de wereld op een nieuwe manier te zien (als publiek).
BeantwoordenVerwijderenDUS EIGENLIJK HEB JE HIER EEN STUKJE EIGEN POETICA TE PAKKEN?
BeantwoordenVerwijderenMisschien.
BeantwoordenVerwijderenOOK NU WEER: WAT WIL JE HIER DAN MEE ZEGGEN, WAT HEB JE DENK JE NODIG OM UIT TE WERKEN HOE JE VOOR POPPENTHEATER KUNT SCHRIJVEN. WANT HET LOOPT NU ECHT NOG BEHOORLIJK DOOR ELKAAR (ZONDER te KRITISCH TE WILLEN ZIJN): HOE GA JE HIER EEN LIJN IN AANBRENGEN?
BeantwoordenVerwijderenWANT VOLGENS MIJ VIND JE HET HEERLIJK NU OM ALLES TE ONDERZOEKEN, DINGEN VAN ALLERLEI KANTEN TE BELICHTEN, MAAR JE MOET WEL UITEINDELIJK TOT EEN EINDRICHTING KOMEN...IETS MET CONCLUSIES.
BeantwoordenVerwijderenWaarom dan?
BeantwoordenVerwijderenWaarom zou ik niet alle kanten op mogen schieten, ik zeg net zelf dat taal mooi is, beeldend, richting kan geven, dat je met een enkel woord een hele wereld kan oproepen. Dat moet ik toch ook kunnen onderzoeken?
BeantwoordenVerwijderenRizoom enzo?
BeantwoordenVerwijderenIK HAAK AF MET LEZEN ALS IK ER NIET VEEL AAN HEB. JE MOET WAT JE ALLEMAAL LEERT NOG WEL GAAN VERTALEN NAAR IETS WAAR ANDEREN OOK WAT AAN HEBBEN.
BeantwoordenVerwijderenANDERS HAAK IK ECHT AF.
BeantwoordenVerwijderenDat zei je net ook al.
BeantwoordenVerwijderenIK WIL JE GEWOON BEHOEDEN VOOR EEN NOODUITGANGBORDJES-SCRIPTIE.
BeantwoordenVerwijderenDank je wel.
BeantwoordenVerwijderenHet gekke is, ik heb het eigenlijk heel duidelijk in mijn hoofd.
1. Ik ben verzot op theatrale codes, en hoe je als maker en publiek samen werkt in het komen tot toffe verhalen (open dramaturgie of niet).
2. Poppentheater is hierin voor mij (samen met objecttheater) de ultieme theatrale vorm, omdat het voor mijn gevoel nog verder gaat dan het vierde-wand doorbrekend theater, omdat in de vorm van het poppentheater (dit is niet echt, en dat zie je! En toch lijkt het echt) de ultieme theatrale vierdewand-doorbreking al zit ingebakken. Poppen en objecttheater is de meest zuivere vorm van personagegebaseerd toneel voor mij.
3. Ik wil als schrijver en als poppentheatermaker weten hoe je tekst kan combineren met deze toffe dubbelheid in beeld (omdat ik al verschillende technieken weet waarin je in tekst de vierde wand kan doorbreken, ineens letterlijk het publiek aanspreken enzo, of heel hard werken om karakters geen personages te laten zijn, boodschappenlijstjes laten declameren of filosofische teksten, zoals Pollesch....) en dan met een pruik op om vooral te laten zien dat het 'niet echt is' en dat het ook maar acteurs zijn met tekstboekjes in hun hand)...
Maar voor mij volstaat dat niet. Ik hou er juist van om verhalen en personages volstrekt serieus te nemen, helemaal een verhaal te laten meemaken, en tegelijkertijd te laten zien dat het maar theater is (maar niet de afbraak in taal te laten doen door levende mensen)...daarom hou ik van het object op het toneel, het decorstuk (bijna, las ik eens in een tekst over objectentheater, moet ik even nazoeken waar dat stond)tot verhaal te laten komen.
De ultieme theatraliteit, omdat het zo tragisch NIET echt is, en tegelijkertijd ZO ontzettend de kracht van de menselijke fantasie prikkelt.
4. Ik wil weten hoe ik hiervoor kan schrijven, hoe ik mijn studie tot schrijver kan inzetten, hoe ik iets kan bijdragen aan deze mooie kunstvorm, door te onderzoeken wat tekst hieraan kan bijdragen.
5. Hiervoor moet ik goed weten hoe deze dubbelheid, deze tragiek, hoe deze tot stand komt.
(Wat bijvoorbeeld zit in de omschrijving van de vijfde wand, van Tuur Devens: het is de acteurs die met een tekstboekje doen alsof ze de tekst niet uit hun hoofd kunnen, om 'echter' over te komen, waar ik als toeschouwer gewoon echt niet intrap, sorry, maar dan GOED ingezet: je ziet een object wat een heel andere functie heeft dan een acteur tot tekst komen. En daarin kan voor mij waarachtig toneel ontstaan).
En dat is weer lastig, om daarin een lijn aan te brengen met wat een schrijver hieraan kan toevoegen.
BeantwoordenVerwijderenOmdat al die soorten poppen en figurentheater, en al die stukken die gemaakt worden, en al die benaderingswijzen zo uit elkaar lopen.
Bijvoorbeeld Hotel modern met Heden stad, een prachtige voorstelling, waarin met kartonnen dozen en lichtjes een stad is nagebouwd, met broden en kleine kadetjes en bolletjes als auto's op een loopbandje, met een banaan die zich van een dak afgooit (zelfmoord), met lichtjes die naar beneden gaan omdat een elektrisch autootje een pizza komt brengen.
Prachtig, fijn om te zien als publiek, echt genieten. Maar deze voorstelling zit vooral op het vlak van representatie, bijna een raadspelletje, zij beelden iets uit, door te verwijzen naar beelden die wij al lang kennen (een veraanzicht van de lichtjes van een stad, zoals Koyaniskatsie, hoop dat ik het goed schrijf) met een beeldtaal die wij ook heel goed kennen (iedereen ziet regelmatig broden) met objecten met een eigen functie (een brood moet gegeten worden, en niet als een auto rondrijden), die ineens een andere functie hebben: namelijk nu in deze theatrale werkelijkheid, in deze vorm (op een loopband achter elkaar binnen iets wat op een stad lijkt maar het duidelijk ook niet is) ineens auto's worden.
Wat kan ik hiermee als schrijver? Als schrijver kan je met zo'n stuk nadenken over duidelijke, heldere beelden, en welke objecten met een duidelijke andere functie deze beelden een extra verhalende laag kunnen geven). Hoe mensen hier weer door kunnen lopen, welke manipulatie zichtbaar is en welke niet, interessant en leuk om over na te denken. Dus als je per se een lijstje wil: Ludek Richter heeft een erg interessante tekst geschreven hierover, over het object als acteur en hoe je hier als maker mee kunt werken.
Dat moet ik zeker nog even opzoeken en later in mijn scriptie invoegen.
Want dat zijn die leuke lijstjes en dingen die je als maker wil hebben. Toch?
ZEKER. HET LIJKT EROP DAT JE BEZIG BENT MET DE KIJKERVARING VAN HET PUBLIEK (DUS DAT JE DAT EENS KUNT GAAN UITDIEPEN IN ONDERZOEK), EN DAT JE ALS MAKER (LET WEL MAKER: DUS ALS BEELDENMAKER EN ALS TEKSTMAKER) HIER EEN TOFFE TEKST BIJ KUNT MAKEN.
BeantwoordenVerwijderenMISSCHIEN MOET JE GEWOON DE KNOOP DOORHAKKEN EN KIEZEN OM HET VOORTAAN ALS MAKER TE OMSCHRIJVEN, EN DE SCHRIJVERS DAN DE RUIMTE TE GEVEN ZELF NA TE DENKEN OVER WAT DAT VOOR SCHRIJVERS INHOUDT?
Weet ik nog niet.
BeantwoordenVerwijderenOH WAT EEN VERRASSING....
BeantwoordenVerwijderenIk weet dat je het er moeilijk mee hebt, maar ik wil graag mijn opties open houden, ik merk dat ik gewoon associatief werk, graag van de hak op de tak spring (misschien gewoon niet anders kan) en van daaruit wil schrijven. Ik weet dat jij graag een lijn wil, en zo en zo moet het, maar een stippellijn is ook een lijn. Het universum heeft verschillende sterrenbeelden en lijnen en patronen, maar dat zijn ook maar mogelijkheden. Een lijn is maar een keuze, er zijn miljarden stippeltjes en ik pak ze gewoon en ik zie wel wat voor lijn eruit komt en dat is net zozeer een lijn als jouw lijn van:
BeantwoordenVerwijderen-dit is het probleem
-dit is de oplossing
-of is dat wel zo?
-dit is de synthese: ik heb gelijk.
Dat vind ik flauw en een schrijftruc en ik denk dat je daar veel belangrijke informatie mee mist.
JE BEDOELT MET HET FORMAT VAN EEN ESSAY SCHRIJVEN?
BeantwoordenVerwijderenAls je het zo wil labellen (typisch trouwens)... ja.
BeantwoordenVerwijderenIk
BeantwoordenVerwijderenheb
wel
eens
een
essay
geschreven
JE HAD HET EEN TIJD GELEDEN OVER DE WORKSHOPS DIE JE VOLGDE. MISSCHIEN HEB JE DAAR WAT AAN? OM DAT EVEN UIT TE WERKEN?
BeantwoordenVerwijderenPoeh, ja, ik denk het wel, ik heb al best wel wat cursussen gedaan, en iedere cursus heeft mij iets anders geleerd.
BeantwoordenVerwijderenDe eerste was textielpoppen bouwen bij Gerda Schimmel,
De tweede was de masterclass poppenspelen bij Neville Tranter,
De derde was de driedaagse workshop poppenspel bij Ulrike Quade
Toen kwam nog een cursus poppen bouwen bij Froe Froe, latexpoppen.
De vijfde was de workshop figurentheater maken bij Steven Luca Groenen,
De zesde was de workshop poppenspel bij Marc,
De zevende was mijn eerste les bij de poppentheateropleiding, vorige week. (Hier heb ik eens in de twee weken les)...
Moet ik die allemaal samenvatten?
MOOI GETAL, ZEVEN. GELIJK AL HEEL VEELZEGGEND.
BeantwoordenVerwijderenJA, DOE ZE MAAR SAMENVATTEN.
BeantwoordenVerwijderenHet is drie uur 's nachts. Ik wou gewoon even een bericht op mijn blog posten, meer niet.
BeantwoordenVerwijderenWAT JIJ WIL, IK WIL ALLEEN MAAR HELPEN.
BeantwoordenVerwijderenWaarom schrijf jij zelf niet iets, als je het allemaal zo goed weet?
BeantwoordenVerwijderenHet is zaterdagnacht. Ik kan me voorstellen dat je iets beters te doen hebt dan je bemoeien met mijn scriptie?
BeantwoordenVerwijderenUitgaan ofzo, iets leuks doen...
BeantwoordenVerwijderenWat doe jij eigenlijk?
BeantwoordenVerwijderenin het echt?
BeantwoordenVerwijderenHallo, antwoord!
BeantwoordenVerwijderenGoed, speciaal voor jou, wat ik heb geleerd van de workshops. En dan ga ik naar bed.
BeantwoordenVerwijderen1 Gerda Schimmel,textielpoppen bouwen.
In deze cursus ging het om poppen bouwen van textiel. De cursus had twee praktische uitgangspunten. Een goed speelbare klapbekpop maken, die mooi ‘beweegt’ en ‘goed’ beweegt.
Zonder teveel op de theorie van de cursus in te gaan, (ik weet zelf als docent dat het niet tof is om je eigen didactiek ineens door iemand samengevat en gebruikt/misbruikt/geinterpreteerd te zien worden) zal ik mijn eigen persoonlijk belangrijkste leermomenten van deze cursus uiteenzetten. Wat ik er voor mezelf uit heb gehaald zeg maar.
De klapbekpop:
De functie van de klapbekpop is dat hij goed kan praten, om goed met een pop te kunnen bekken is het belangrijk dat hij licht is (je moet een pop lang omhoog houden). Om de pop zo licht mogelijk te houden werkten wij met verschillende lichte materialen. En basismaterialen. Uit karton, pvc-buis, piepschuim, zeem en sokken bouwden wij een schedel, en een basis voor een lichaam, die wij vervolgens bekleedden met textiel. Ik heb in deze cursus gewerkt met suede, om vanuit de beweging van het materiaal tot een vorm te komen, en tot een figuur te komen.
Praktische punten waren de schouders (het skelet) en de bek. De bek ‘bekt’ goed als de hand er goed inpast, en als de bek bij het openen en het dichtgaan geen geluid maakt. De bek van de klapbekpop is groot, zodat als de speler met de pop speelt de speler gewoon kan praten, en de bek toch door de grootte en de opvallende kleur de aandacht trekt. Het moment dat je de bek hoort klappen is de illusie weg.
En dan nu, speciaal voor jou:
Wat had ik hieraan als schrijver?
Deze workshop was mijn eerste aanzet in welke basiselementen van een pop bijdragen aan het tot leven komen van het theatrale figuur de pop. wat mij vooral fascineerde in deze workshop is dat het uiterlijk van de pop veel ertoe doet, Gerda Schimmel werkt veel vanuit de Oosterse geneeskunst, waarin geloofd wordt dat de gezondheid van het menselijk lichaam aan het gelaat van de mens af te zien is.
Grote wallen betekenen dit, deze kleur betekent dat, er zijn hele theorieën geschreven hierover, en het uiterlijk van de pop, en het feit dat hij zijn gezicht niet kan veranderen, maken dat een goed gekozen uiterlijk voor de pop heel belangrijk is. Het begin, de pop is je karakter waar je het een hele show mee moet doen.
2 Neville Tranter, poppenspelen masterclass
BeantwoordenVerwijderenIn deze cursus heb ik vijf dagen lang, samen met andere cursisten met Zeno gespeeld, een van de poppen van Neville. Dat was een fijne vorm, omdat je weinig de pop vasthad en veel keek naar elkaar, naar wat anderen met de pop deden. Wat ik van deze cursus heb geleerd:
Een pop kan mits goed bespeeld en mits goed gebruik makend van de theatrale codes van het theater en de universele gebarenleer ieder verhaal laten zien, ieder karakter aannemen, zeer veel presenteren, en representeren.
Zeno is in de cursus veel verschillende karakters geweest, in veel verschillende situaties, op veel verschillende locaties.
Waar ik vooral tegenaan liep in de cursus was de techniek (ik had nog nooit een pop bespeeld), en dat de techniek (hierbij kan o.a. gedacht worden aan zichtlijnen en speltechniek) hierin heel belangrijk is, je moet niet te veel afleidende bewegingen maken met de pop, om tot een goede, zuivere representatie te komen, wil je optimaal gebruik maken van de theatrale codes.
Bijvoorbeeld. Zeno is een man, die bij een graf staat. Hij komt op, kijkt naar de locatie van het graf, loopt ernaar toe, knielt en slaat een kruisje. Dat is iets wat je doet bij een graf en waarin je als publiek ziet: oh, de ruimte staat voor een graf, in dat graf ligt iemand die dit karakter op dit moment bezoekt, dat gaat het verhaal worden, enzovoort.
In eerste instantie werkten we zonder tekst om zo zuiver mogelijk in beeld verhalen te kunnen maken. Super interessant om te doen, zeker voor mij als schrijver, want door zo op de vloer te werken kan je veel tekst die je anders in zou zetten om duidelijk te maken dat het karakter bij het graf is (aan de regisseur en aan de acteurs, maar ook aan het publiek) weggelaten kan worden.
Deze workshop deed mij als schrijver erbij stil staan dat veel van de communicatie van een script communicatie naar de regisseur en de makers is, veel regie, veel aanwijzende 'hints' in de tekst... Daarom schrijf ik persoonlijk graag op de vloer, om zulk soort informatieverstrekking uit de weg te gaan. Ik vind dat persoonlijk geen fijne manier van werken.
In ieder geval, door met Nevilles workshop en wat ik daarvan leerde. Ik leerde dat het voor een schrijver interessant is om je te oefenenen in het denken in veelzeggende gebarentaal.
BeantwoordenVerwijderenBijvoorbeeld met gebogen schouders en een stoel opkomen, op de stoel gaan staan, een touw boven je vastknopen (in beeld), en een kruisje slaan, en vervolgens gaan schommelen met de stoel.
Of de pop zich laten ophangen en naar beneden donderen, of...
Denk ik hoe je situaties, personages, karakters kunt establishen in beeld en handeling.
Tip (speciaal voor jou, voor als je wakker wordt morgen, omdat ik weet dat je het toch niet kunt laten om je met mijn werk te bemoeien, en zodat je zelf ook eens wat kunt doen, in plaats van steeds over mijn werk te zeuren):
Verzin veertig verhalende handelingen, ofwel verhandelingen.
De pop die een stoel achter zich aan sleept, daarop gaat staan, zijn nek door een fictieve strop steekt, een kruisje slaat, en heen en weer begint te wiebelen. Het ophangen lukt niet (de mens zit erbij, laat het mislukken).
De pop die bij de gestrekte mens met gesloten ogen ligt door het haar van de gestrekte mens aait.
De pop kan door een goed gekozen handeling een VERhandeling maken, een verhalende handeling. Tip voor de schrijver: denk in verhalende handelingen, in veelzeggende beeldtaal en schrijf dit op. Slapen en wakker worden, kruisjes slaan, hoe kan in beeld een verhaal verteld worden? Hoe kan daarin een karakter ‘rond gemaakt worden’, interessant gehouden? Wat zijn op zich, in beeld, al dramatische situaties?
Wat kan de pop met zijn lichaam en de beweging vertellen?
Denk hierbij in eerste instantie ‘makkelijk’, schetsen van bewegingen in grote lijnen.
Ga van daaruit door op de vraag:
hoe kan hier poezie in gezocht worden? Gebruik makend van de dingen die de pop kan doen die de acteur niet kan?
Bijvoorbeeld een pop die zich prima voelt (establish hierin altijd eerst de situatie in rust, hij leest een krantje, of is aan het joggen, of... hoe ziet de normale dag van dit karakter eruit, waar is het karakter, wat is het volgende verhalende element), die naar zijn hart grijpt (motorisch moment) en probeert naar zijn potje pillen te komen, hijgend en zwaar kruipend over de grond, en die in zijn doodsstrijd op begint te stijgen (en naar de hemel gaat, of om het sterven te representeren), maar ondertussen blijft grijpen en maaien naar het potje pillen. Zo vergroot je de handeling uit en maak je een verhalende verhandeling, en maak je optimaal gebruik van de theatrale mogelijkheid die je voor jezelf hebt gemaakt op dat moment. Stel jezelf altijd de vraag:
Wat is het verhaal wat ik wil laten zien?
Wat is de situatie in rust?
Waar gaat het verhaal naartoe?
Wat draagt het bij dat ik hierbij met objecten/poppen en mensen werk?
Hoe kan ik hier een extra laag in aanbrengen?
Help jezelf hierbij als schrijver/ maker.
Een goede tip voor de verhaalstructuur is David Ball, in mijn scriptie kan ik dat hieraan toevoegen, dingen waar het personage mee in conflict kan zijn:
1. zichzelf
2. een ander
3. de maatschappij (normen en waarden)
4. het hogere
(Dat zoek ik later wel even na voor je, in welk hoofdstuk dat precies staat, volgens mij in hoofdstuk drie, conflict en obstakel).
Oh ja, en nog een paar dingetjes:
BeantwoordenVerwijderenEr zijn behoorlijk wat verschillen tussen pop en acteur. (Check Ludek Richter hierover maar eens, in 'opdat de dingen spreken'). Maar hier eerst de dingen die ik heb geleerd tijdens Neville over de kracht van de pop als acteur op het toneel.
Melodrama werkt vaak niet voor acteurs (lelijk toneel!) maar wel heel goed voor de pop. De pop kan dus rustig zijn ding doen, ineens gaspend naar adem en naar zijn hart grijpend ineenzijgen.
De pop kan vervolgens in een eindeloze tocht (bespeeld door twee manipulators) naar het potje hartpillen dat vooraan op het podium staat kruipen, om tijdens die tocht (ongemerkt) steeds meer op te stijgen. De pop sterft en gaat naar het dodenrijk maar is zo gefocust om te leven, dat hij door blijft vechten, zelfs als hij al dood is. Van hieruit kan het verhaal nog verder gaan.
De pop kan zijn manipulators ineens zijn, met hen het contact aangaan, of juist niet, hen aanvallen, de mogelijkheden zijn eindeloos.
De pop kan heel fysiek zijn wang afvegen.
Fysiek spel, traagheid van beweging werkt, zoals een kat en een touwtje.
Langzame bewegingen werken, geef de tijd om de illusie te laten ontstaan, om aan die presentatie en representatie tegelijkertijd vervulling te geven.
De pop kan goed sterven. De pop kan goed liefhebben... De pop kan heel erg goed huilen, de pop is ideaal om grote emoties te laten zien.
3 Ulrike Quade, (data) poppenspelen driedaagse
BeantwoordenVerwijderenUlrike Quade had grote schuimrubber figuren bij zich, uit een blok gehouwen, die al een eigen beweging hadden puur door het materiaal waar ze uit bestonden. De kleinste aanraking deed het hele lichaam al bewegen. In de workshop speelden wij eerst met de verkenning van dit materiaal. Hoe werkt het materiaal, hoe beweegt het, wat kan het, welke kanten kan het op, welke kanten wil het op.
Vanuit een klank, een energie, gingen de spelers zich tot het materiaal verhouden. De trilling van het materiaal en de klank van de stem die daarbij kwam kwamen tot taal. Er werd gezocht naar basisverhoudingen (maak het jezelf makkelijk in de houding die je kiest) tussen de pop en de speler, en er werd gezocht naar een bepaalde dans en het verhaal die die dans in zich droeg. Het begon bij ademen, geef de pop een ademhaling, geef jezelf een eigen energie en geef de pop een energie en ga van hieruit verder.
Tip na Ulrike:
Door te kijken naar de lunatics die hiertussen door met schoenen, een paraplu, stenen hoofden, een telefoon zonder draad enzovoort objecttheater aan het maken waren kwam ik tot de volgende lijst van werkelijkheidslagen die in objecttheater kunnen ontstaan:
Een acteur die wandelt met twee vrouwenschoenen:
Is zowel een acteur die wandelt met twee rode vrouwenschoenen, als de leegte waar die twee schoenen voor staan. Tijdens de scène kan ik als toeschouwer steeds schakelen tussen presentatie (een man die met schoenen wandelt) en representatie: een man die eenzaam is, die zijn vrouw mist, die haar schoenen laat lopen, soms zijn die schoenen ineens de vrouw, zie je de voeten die liepen, soms gaat de acteur ineens de verhouding met die vrouw aan, door op te kijken naar wat hij ziet.
Tijdens deze cursus ontstond mijn eerste geraaktheid met objecttheater, en vooral de volgende drie-eenheid
1. het object.
2. het gemanipuleerde object.
3. de acteur.
Waar in de cursus werd gezocht naar een dergelijke interactie (de pop als object, levenloos, maar wel al iets levends representerend, namelijk door de vorm, de taal van de pop, de pop is niet meer een gebruiksvoorwerp maar naar iets menselijks verwijzend en dan dood, tot tot leven gemanipuleerd) ontstond bij mij als schrijver en als poppentheatermaker de nieuwsgierigheid naar het verschil tussen pop, object, en masker, iets waar hele boeken vol over geschreven zijn al naar het schijnt, maar dan vooral in de verhalende toepassing van die verschillen op de vloer. Voor mezelf probeerde ik te achterhalen waar dat verschil ‘m nou in zit. Om het verschil te achterhalen besloot ik eerst de overeenkomsten te ontleden.
BeantwoordenVerwijderenPOP OBJECT
dood dood
Pop
Presenteert:zichzelf in een bepaalde materiele hoedanigheid (schuimrubber), en in een bepaalde vorm. De pop was rond, zacht, grote borsten, grote benen, in het materiaal van het schuimrubber zat een grote vlezigheid, de trilling representeerde een bepaalde vrouwelijkheid. De beweging van dit object representeert dus iets.
De stilstand en niet manipulatie van deze pop betekent ook al iets, de meest minimale aanraking leidt al tot beweging, waardoor de interactie tussen pop en acteur in een directe manier wordt aangemoedigd, het is iets tussen de twee, het is heel direct.
De vrouw pakt de pop op, de armen bewegen mee, de pop komt al gelijk in beweging. De pop heeft een hoofd om richting mee te geven, het moment dat het hoofd begint te kijken wordt de pop echt, komt de pop echt tot leven. De lichaamstaal is een deel van het verhaal, van de situatie en van de representatie, maar het hoofd communiceert het meest, in het geval van de manipulatie van poppen. In de bewegingstaal van de pop kan gezocht worden naar een karakter, hoe beweegt dit karakter, snel, gehaast, of juist loom, traag, hoe kijkt dit karakter, gericht, gefocust, of juist starend langs verschillende punten.
Tip voor de schrijver:
BeantwoordenVerwijderenvanuit spel en beweging kan een verhouding van energie tussen pop en speler gezocht worden, waar vanuit het karakter weer kan ontstaan. Het uiterlijk van de pop (of het object) draagt al bepaalde verwijzingen in zich mee waar op geschreven kan worden, of juist van weggeschreven kan worden. Als de pop een aartslelijk onooglijk wezen is, kan juist een ode van schoonheid aan dit karakter gebracht worden. De lelijkheid van de pop kan een ingang zijn tot theatraliteit en drama.
Waar bij Neville Tranter NIET met een spiegel gewerkt werd (hooguit om de verhouding van de speler tot de pop te kunnen zien en te kunnen gebruiken) werken Ulrike en Marc Maillard wel met een spiegel. Dat zit wellicht ook in het fijnere materiaal, dat ook iets communiceert, kleiner spel, dan de grote lijnen waarmee Neville werkt. Dat is niet helemaal waar trouwens, Neville werkt ook met kleinere lijnen, veel zelfs, maar hij zoekt een spel gericht vanuit de pop, iets dat klopt voor de pop zelf, Stanislavsky en ingeleefd spelen, terwijl Marc Maillard en Ulrike weer meer werkten met andere dingen die ook verhalend werken, zoals kleine veranderingen in het gezicht (wat weer bij uitstek geschikt is voor latexpoppen, die die kracht in zich dragen) of de schoonheid van een lichaam dat meebeweegt (zoals bij Ulrike).
In ieder geval, wat ik leerde bij Ulrike, in het spelen met objecten, en in het kijken van de lunatics die tijdens de workshop van Ulrike werkten aan een eigen voorstelling gaat over het object:
Object:
BeantwoordenVerwijderenHet object de schoen presenteert zichzelf in een bepaalde materiele hoedanigheid, met een bepaald karakter. Bijvoorbeeld een rode damesschoen, met hoge hak. Dit is namelijk niet zomaar een schoen. Dit is een sexy, rode dameschoen, hoge wreef, hoge hak, klein puntje voor de tenen. In dit geval representeert een schoen, gewoon een schoen op het toneel, iets. De niet-beweging van het object, de stilstand van de schoen representeert een rode damesschoen, in een theatrale setting!
De interpretatie is nog erg open, van gewoon een schoen tot aan het het sexy-vrouwelijke. In de manipulatie van het object (de acteur gaat met grote concentratie de schoen laten wandelen) ontstaat er een nieuw verhaal.
In de manipulatie van de schoen wordt het object meer. Het is een object in relatie tot de acteur die het object beweegt, en krijgt hierin een nieuwe inhoud, een nieuw karakter. Er beginnen verhalen te ontstaan. Is dit een man die met een schoen speelt? Of is dit een schoen die loopt (hangt er vanaf hoe je de schoen manipuleert), is dit een vrouw waarvan we alleen de schoen zien? Wat is dit dan voor vrouw? Ze heeft, door de invulling die de soort schoen geeft gelijk al iets van een karakter:
ze is sexy, ze loopt langzaam, bewust, of misschien is ze wel gewond, of dood... Wat is er met deze vrouw aan de hand?
Als schrijver gaat mijn hart van zulk soort experimenten sneller kloppen. Ik kan zelf verhalen maken met wat ik zie. Als de poppen/objectentheatermaker mij een verhaal geeft, in de vorm van een beeld, een richting en een interactie, dan kan ik verhalen gaan maken en dat is heerlijk.
Tip:
Het is wel heel belangrijk dat dit GOED gebeurd: het wordt frustrerend als de veelheid verwarrend begint te werken, als elementen door elkaar gaan lopen, blijf duidelijk houden wat het verhaal is dat je als maker wil laten zien, weet dit zelf, en blijf de toeschouwer wel houvasten geven. Te veel willekeur leidt tot verwarring, waardoor de eigen theatrale werkelijkheid en de samenwerking die je als maker bent aangegaan met het publiek als een kaartenhuis instort. Dan kijken we misschien ineens naar een man die een schoen aait en daarin iets gaat representeren.
Tip voor de schrijver:
Let op de verhaalmogelijkheden, beste schrijvers en makers, let op de mogelijkheden om nog een talige toevoeging te maken aan de verhalende elementen die de objecten an sich in zich dragen. Zet hierbij misschien mechanieken van afstand in om de karakters geen karakters te laten zijn, misschien kan daarin juist goed geput worden uit schrijftechnieken uit de open dramaturgie, van afstand, of vervreemding, of verdeling van de tekst over verschillende personages (brandt de open dramaturgische tekst-vorm dus niet gelijk af).
Nu ga ik naar bed.
BeantwoordenVerwijderenEn
BeantwoordenVerwijderende
workshop
van
Marc
Maillard
dan?
Je
BeantwoordenVerwijderenzou
ze
toch
allemaal
samenvatten?
Hallo?
BeantwoordenVerwijderenOh,
BeantwoordenVerwijderenje
bent
al
weg.
jammer
BeantwoordenVerwijderen...
Welterusten.
BeantwoordenVerwijderenGoed. De cursus van Marc
BeantwoordenVerwijderenCursus poppenspel Marc Maillard. Wat de schrijfster hierin leert....
de schrijfster loopt in het spelen tegen allerlei dingen aan. Eigen aanwezigheid op het toneel, improvisatietheater en hoe dat in zijn werk gaat (status, hoe maak je een eigen scene, waar sta je zelf als acteur, wat is je verhouding tot het object dat je manipuleert, wie manipuleert wie wanneer, teveel om op te noemen eigenlijk). Samengevat gaat het de schrijfster weer vooral om het belang van theatrale codes en duidelijke keuzes. Vooral met betrekking tot de duidelijk aanwezige dubbeling en schoonheid in theatraliteit wanneer mens en object met elkaar versmelten.
De schrijfster ziet in deze cursus een scene van de lunatics waarin mens en object met elkaar versmelten, en wil dit uit elkaar halen, zien waar deze magie in zit. Ze komt in de cursus tot een lijst, van verhalende mogelijkheden in de werkelijkheidslagen die ontstaan in de combinatie van verdubbeling van mens en 1 object (masker).
Dit zijn mogelijkheden waar de creativiteit en het kijken van het publiek op verschillende manieren aangeraakt wordt (wanneer de leden van het publiek schrijvers en makers worden).
1. De laag van het object an sich (een levenloos object op het toneel dat niet meer representeert dan zichzelf).
2. De laag van de mens die het object als zijnde object laat bewegen (bijvoorbeeld door het op te tillen en ernaar te kijken).
3. De laag van representatie, waarin het object ineens, door het in een handdoek te wikkelen en heen en weer te wiegen een baby representeert.
4. De verhalende laag van de mens die hierin een interactie aangaat met het object.
5. De laag van het tot leven gemanipuleerde object. (Het hoofd neemt ineens de leiding en kijkt naar de grond, begint te zoeken).
6. De laag van versmelting tussen mens en object: 2 handen van acteurs-handen komen bij het hoofd, en beginnen te kruipen, de billen van de acteur erachter worden de babybillen. Mens en object versmelten, lopen door elkaar heen.
7. De laag van de mensen die als mens –onderling- in deze scene een verhouding aan kunnen gaan, bijvoorbeeld door een acteur die uit de babybrei stapt om de baby aan te moedigen.
8. De laag van het object dat tot leven is gemanipuleerd en hierin interactie aan kan gaan met andere objecten die tot leven worden gemanipuleerd (een jurkje, een tas, schoenen, de baby wordt een vrouw, en zoent met een van de mannen die tegelijkertijd haar rechterhand is, ze ‘krijgt een baby’ doordat een van de acteurs zijn hoofd door de buik steekt, en de bollende jurk een zwangere vrouw representeert en daarin direct ook de volwassenwording van het meisje).