Hoe schrijf je voor poppen- en objecttheater?
Uit deze vraag komen voor mij, als schrijfster, automatisch, als in een gedachtencirkel de volgende deelvragen voort:
1.1 Waarom schrijven voor poppen- en objecttheater?
1.2. Waarom wil ik zelf schrijven voor poppen- en objecttheater, wat is mijn eigen fascinatie?
1.3. Wat kan tekst bijdragen aan poppen- en objecttheater?
1.4. Hoe 'werkt' theatraliteit (in het 'mensentoneel')
1.5. Wat is de specifieke theatrale kracht van het poppen-en objecttheater?
1.6. Wat is de specifieke theatrale kracht van taal op het toneel?
1.7. Wat is de specifieke theatrale kracht van de combinatie mens-object-tekst?
(Om weer uit te komen op):
1. Hoe schrijf je daar dan voor, poppen en objecttheater?
Ik ga kijken of ik deze gedachtencirkel rond kan krijgen.
De gedachtencirkel rond:
BeantwoordenVerwijderen1. Hoe schrijf je voor poppen en objecttheater?
Om hierop een antwoord te kunnen geven is het belangrijk om eerst duidelijk te krijgen waar ik het over heb als ik over poppen en objecttheater praat.
Waar heeft de schrijfster het over?
Poppen- en objecttheater zijn letterlijk zo oud als de weg naar Rome. Er zijn heel erg veel verschillende soorten poppen-en objecttheater?
Wat is de eigen fascinatie?
IK ZOU BEGINNEN MET DE DEFINITIE:
BeantwoordenVerwijderen1.1. DE GESCHIEDENIS VAN HET POPPENTHEATER:
1.2.WAT VERSTA JIJ ONDER POPPENTHEATER.
Bedankt voor de tip, maar mij lijkt het belangrijker om eerst te beginnen met de eigen fascinatie, om dan door te gaan op de definitie.
BeantwoordenVerwijderenAls je gelijk een definitie geeft, maak je toch niet duidelijk wat het belang is van het onderwerp?
BEGIN DAN MET DE GESCHIEDENIS.
BeantwoordenVerwijderenIK MOET IETS HEBBEN OM HET TE BEGRIJPEN. ALS IEMAND GELIJK GAAT BLABLA-EN OVER DE EIGEN FASCINATIE DAN HAAK IK AF.
Ik haak juist af als iemand direct begint over de geschiedenis van het poppentheater. Bla bla, oud nieuws... het gaat erom wat ik ermee wil.
BeantwoordenVerwijderenIK NEEM AAN DAT JE WEL WIL DAT HET COMMUNICEERT?
BeantwoordenVerwijderenIK HEB GEEN IDEE WAAR HET OVER GAAT ALS JE UIT HET NIETS BEGINT TE PRATEN OVER DOUBLE VISION EN DE VIJFDE WAND. SORRY, MAAR JE INLEIDING KWAM ECHT UIT DE LUCHT VALLEN.
BeantwoordenVerwijderenIK ZOU BEGINNEN MET DE GESCHIEDENIS VAN HET POPPENTHEATER
BeantwoordenVerwijderenJij zou beginnen met de definitie zei je net.
BeantwoordenVerwijderenEn:
BeantwoordenVerwijderenWaarom geschiedenis. Hier en nu kan toch ook? Wie kent Kermit nou niet? Wie kent Bert en Ernie nou niet? Of het nou gaat om kinderseries als de Muppets en Sesamstraat, of om politiek theater als The bread and puppet theatre, poppen die optreden fascineren, en blijven fascineren.
THE BREAD AND PUPPET THEATRE KEN IK NIET. BIJVOORBEELD....
BeantwoordenVerwijderenGoed, dan zal ik dat uitbouwen met nog meer voorbeelden uit de theaterpraktijk.
BeantwoordenVerwijderenWat ik zeggen wil, ik wil niet afleiden van waar ik eigenlijk naar toe wil met mijn onderzoek:
BeantwoordenVerwijderenEr zit een bepaalde magie in het tot leven zien komen van een pop op het toneel, in de dubbelheid die ontstaat in de kijkervaring van het kijken naar een object, dat tot leven komt, terwijl je weet dat dat niet kan, en het toch ziet gebeuren omdat je het wil zien.
DAT ZOU IK DAN UITBOUWEN!
BeantwoordenVerwijderenOF ONDERBOUWEN....
BeantwoordenVerwijderenTja, dat is dus lastig, en dat is wanneer mijn heldere onderzoeksvraag eigenlijk heel breed begint te worden. Omdat er heel veel geschreven is over dit onderwerp. Omdat het verschillende namen krijgt (bijvoorbeeld double vision), omdat er hele discussies zijn over HOE je dit moet noemen, WAT de theatrale implicaties zijn.
BeantwoordenVerwijderenHier begint het al ingewikkeld en rizomerig te worden. Om maar eens een zelfverhaspelde term ertegenaan te gooien.
Dus dat doe ik nog eventjes niet. Die theorie die ligt er wel en die blijft er wel liggen, het gaat mij erom dat die double vision er is (zo noem ik het vanaf nu dan maar even, ik kies gewoon een term), en ik ben benieuwd naar wat je ermee kan, als schrijver, als maker.
BeantwoordenVerwijderenIk heb het vermoeden dat de pop, en het object op het toneel een volstrekt eigen theatraliteit hebben, een eigen dramatiek en een eigen tragiek en daarmee een eigen dramaturgie,
BeantwoordenVerwijderendie niet zoals het gewone theater werkt met dramatisch conflict -(of andere dingen, zoals een goede spanningsboog, al die dingen waar je op kan letten in het maken van theater), maar MET die elementen werkt EN nog iets anders erbij:
Ik denk dat het poppen-en objecttheater dezelfde dramaturgische wetten van de zwaartekracht kent als het gewone theater, maar ook nog een eigen dramaturgie heeft, een eigen, specifieke kracht, waar je als schrijver en als maker gebruik van maakt. En dat zit misschien in de double vision (of hoe je het dan ook wil noemen), of in iets heel anders, maar DAT wil ik nu juist eerst onderzoeken.
Voordat ik dingen uitwerk als de geschiedenis van het poppentheater, of de definitie....
IK HEB DAN NU JUIST NODIG DAT JE 'DAT ENE', DIE EIGEN SPECIFIEKE KRACHT UITWERKT. IN WELKE SCENES HEB JE DAT GEHAD BIJVOORBEELD. JE MOET ECHT VOORBEELDEN GEVEN, ANDERS BEGRIJP IK HET NIET.
BeantwoordenVerwijderenDat geloof ik niet, volgens mij zit je nu gewoon moeilijk te doen. Je hebt toch mijn eerste artikelen gelezen, je bent er de hele tijd bij. Wat snap je niet?
BeantwoordenVerwijderenHET IS VEEL HOOR, WAT JE ALLEMAAL ZEGT.
BeantwoordenVerwijderenVIJFDE WAND, DOUBLE VISION, DE MUPPETS, THEATER, DRAMATURGIE, SPANNINGSBOOG, THEATRALITEIT, DRAMATIEK, TRAGIEK.....
BeantwoordenVerwijderenALS WIJ GAAN SCHAKEN WIL IK WEL EERST WETEN WAT HET BORD IS, WAAR HET BORD STAAT, HOE GROOT HET IS, OF ER STENEN ZIJN (EN ZO JA WELKE).
BeantwoordenVerwijderenOF WE UBERHAUBT WEL TEGEN ELKAAR SPELEN, OF MET ELKAAR.
BeantwoordenVerwijderenWat moet ik dan nu?
BeantwoordenVerwijderenUITWERKEN WAAR JE HET OVER HEBT
BeantwoordenVerwijderenDaar ben ik nu mee bezig.
BeantwoordenVerwijderenWAT IS DIT HIER?
BeantwoordenVerwijderenWat doe je?
BeantwoordenVerwijderenHIER, 'GOOCHELEN ZONDER GEHEIM' ....
BeantwoordenVerwijderen'Wat is de kracht van deze figuren op het toneel, waarom kunnen deze poppen zonder theatrale open deuren als cynisme, kwaadheid, geweld toch zo dramatisch interessant zijn? Wat is de truc?
Jim Henson –geestelijk vader van The muppets, Sesamstraat en nog veel meer hartverwarmende projecten- ervoer zelf veel frustratie als er te lang over de poppentheaterkunst werd doorgepraat. Voor hem was het een van die dingen die zo puur zijn, dat ze door te lang te bediscussieren of overanalyseren op de een of andere manier minder interessant worden. Voor hem ‘deed de pop wat de pop deed’ en werd het zelfs een beetje afgezwakt, als je wist wat de pop deed. Een soort van goochelen, zonder geheim (Henson, p.33).
Dat is begrijpelijk, het goochelen en de illusie, dat is waar het om gaat in de ERVARING van het poppenspel natuurlijk. Maar dat neemt niet weg dat voor de theatermaker het verlangen het geheim van de pop op het toneel te doorgronden, of in ieder geval te benaderen blijft bestaan. Kermit heeft in treffende woorden een lied over verlangen en het vervullen van dit verlangen gezongen.
Why are there so many songs about rainbows
And what’s on the other side?
Rainbows are visions, but only illusions,
And rainbows have nothing to hide.
So we’ve been told
And some choose to believe it.
I know they’re wrong, wait and see
Someday we’ll find it, the rainbowconnection,
The lovers, the dreamers, and me.
(…).
-Kermit
(Henson, p.7).
Dit lied gaat over liedjes over regenbogen, maar nog meer gaat het over het verlangen dichter bij te komen bij iets dat op afstand is, maar je wel heel erg raakt en fascineert, en waarvan je wil weten waar het begint en het ophoudt. De ideale illusie, waar heel veel mogelijkheden in verborgen zitten. Dit lied gaat stiekem daarin ook over poppentheater.
Why are is there so many songs theory about rainbows puppettheatre
And what’s on the other side?
Rainbows Puppets are visions, but only illusions,
And rainbows puppets have nothing to hide.
So we’ve been told
And some choose to believe it.
I know they’re wrong, wait and see
Someday we’ll find it, the rainbowconnection puppets secret,
The lovers, the dreamers, and mwe.
(…).
Poppen in het theater zijn als regenbogen, prachtig om te zien, vol belofte. Zichtbaar en ongrijpbaar tegelijk, Ze kunnen ‘dood zijn’ op het toneel (ze blijven immers stukjes stof) en tegelijkertijd zo leven vanuit positiviteit, optimisme en levensvreugde dat ze een combinatie in zich dragen van levenskracht en sterfelijkheid waarin ze mateloos ontroeren.
Hoe doen poppen dit?
Geen idee.
Willen wij theatermakers dichter bij dit geheim komen?
Ja.
Willen wij als theatermakers snappen hoe dit werkt?
Ja.
Zijn wij hierbij bang ‘het onderwerp’ dood te rationaliseren?
Ja.
Ja.
Nee.
De ervaring leert dat deze magie niet dood te rationaliseren is. Er is namelijk al ontzettend veel geschreven over het poppentheater, en de praktijk van het poppentheater. Er zijn bibliotheekkasten en internetdatabases vol theorie over de fysieke voordelen en nadelen van de pop als acteur (Jurkowski), over wat voor poppen er allemaal zijn en wat de kracht is van iedere specifieke pop (heel veel theorie), over de zuiverheid van de pop als danser en als beweger (bijvoorbeeld in het essay van Von Kleist).
Hoe kom je daaraan?
BeantwoordenVerwijderenWij zijn echter op zoek naar het antwoord op de vraag waarom de instant tragiek van de pop zo’n ijzersterk middel is dat het de pop in staat stelt te ‘zijn’ zonder cynisme, zonder kwaadheid, zonder geweld. Een pop kan ‘in rust’ op het toneel zitten, ‘tot leven komen’, opkijken, zijn eigen hand ontdekken, kijken naar het publiek, zijn mond open laten vallen en daarmee het publiek instant ontroeren. Keer op keer weer. Wat doet de pop, dat zo sterk werkt?
BeantwoordenVerwijderenCantus Fraggle (op de foto links, naast Jim Henson), de leider van de muziekgroep The minstrels geeft in It’s not easy being green and other things to consider kort en bondig het antwoord op deze vraag.
HAHA, EN DIT DAN!
'We see with our eyes. We know with our hearts. Outside…inside.
Cantus Fraggle schiet met deze twaalf woorden een pijl recht in het hart van de magie van het poppentheater. De toeschouwer ziet met eigen ogen de dode pop bewegen en daarmee leven, en geeft met het hart de invulling aan de bewegingen van die pop, en komt tot een eigen weten. Wat daarom ALTIJD waar is. Dat komt door de openheid van de pop als theatraal medium.'
DIT HEB IK UIT JE E-MAILINBOX GEHAALD.
BeantwoordenVerwijderenJE BENT AL EEN JAAR LANG (BEHOORLIJK SLAP EN SENTIMENTEEL ALS IK HET ZEGGEN MAG) AAN HET OUWEHOEREN OVER POPPEN-EN OBJECTTHEATER....
BeantwoordenVerwijderenVOLGENS MIJ WEET JIJ PRECIES WAAR JE HET OVER HEBT MAAR HEB JE GEWOON TEVEEL GELEZEN, EN TEVEEL INFORMATIE GEZOCHT EN GEVONDEN.
BeantwoordenVerwijderenKOM OP ZEG, JE BOEKENKAST EN E-MAILINBOX STAAN VOL MET VERSLAGEN, TEKSTEN, BOEKEN, UITWERKINGEN VAN CURSUSSEN.
BeantwoordenVerwijderenHoe kom jij aan mijn wachtwoord?
BeantwoordenVerwijderenHIER, DIT DAN:
BeantwoordenVerwijderenDe openheid van de pop
De pop heeft als acteur op het podium het stoffelijk lijf om mee te werken. Afhankelijk van de pop en de techniek en vaardigheid van de manipulator biedt dit stoffelijk lichaam verschillende mogelijkheden en beperkingen. In ieder geval zijn de gezichtsuitdrukkingen van de pop altijd beperkt. De pop moet het echt hebben van de lichaamstaal. Feike Boschma, een van de grote vernieuwers van het poppentheater in Nederland, stelt daarom in Een leven aan draadjes de pop als acteur op het toneel als schematisch wezen gelijk aan de mimer die zijn lichaam abstract maakt (Boschma, 103).
Verbeeck geeft in De acteur, atleet van het hart een uitleg van de kracht van het bewegende lichaam op het toneel. Zowel in de beweging van het menselijk lichaam, als in het niet menselijk lichaam toont zich een wil en daarmee de ziel die kan waargenomen worden door onze zintuigen. Zowel bij poppen als bij acteurs is bij het fysieke acteren een directe verbinding tussen lichaam en emotionaliteit. Emotie betekent letterlijk ‘uitbewegen.’ Beweging is in het fysieke acteren dynamische veruiterlijking van zielsbewogenheid, van innerlijk gebeuren. Het ‘verhaal’ bestaat in de beweging op het toneel, en krijgt vorm in het hart van de toeschouwer. De toeschouwer heeft hierin een actief participerende rol.
De pop heeft, zo stelt Von Kleist in zijn essay Over het marionettentheater hierbij als groot voordeel over de acteur dat ze nooit gemaniereerd beweegt. Het specifieke communicatiemiddel van het poppentheater is het oject of de dode materie. Waar de acteur in zijn levend zijn, in zijn mens zijn op het theater het vleesgeworden bewijs is van zijn menselijkheid en daarin nooit zuiver kan representeren kan de pop door het niet hebben van een bewustzijn, maar wel beschikking te hebben over een lichaam dat het menselijke symboliseert een puur symbool zijn (noot 1) en hierin direct staan voor de onschuldige mens die voor het eerst ‘wakker wordt’ en ‘zichzelf’ en zijn vrijheid tot beweging en ‘levensbewustzijn’ ontdekt. Gemanieerdheid verschijnt, wanneer de ziel zich bevindt in een ander punt dan in het zwaartepunt van de beweging. Daar de poppenspeler door middel van de draad of het koord bij het bespelen van de pop geen ander punt in zijn macht heeft dan het zwaartepunt van de beweging, zijn alle ledematen wat ze moeten zijn. Dood, zuivere pendels, die de wet van de zwaartekracht volgen. Een eigenschap waar veel acteurs en dansers (tevergeefs) naar zoeken. Want waar de pop een zuiver symbool is, en niet anders kan dan zichzelf representeren neemt de acteur in altijd zichzelf mee in theatrale representaties. Dat heeft met theatraliteit te maken, waar later op in zal worden gegaan. Eerst even wat eigen woorden over de verschijningsvorm mens op het toneel. '
IK VERZIN HET NIET, HET STAAT GEWOON IN JE MAILBOX
EN VERDER:
BeantwoordenVerwijderenWaar de pop vast zit aan de mens, door touwen (door de behoefte om bespeeld te worden, tot leven gewekt te worden), zit de mens aan ontzettend veel onzichtbare touwen vast, van geliefden tot aan normen en waarden, van de maatschappij en het het eigen geloof tot aan de liefde, het leven en de dood. Wat de mens onderscheidt van de pop is dat waar de pop bespeeld wordt (en daarom altijd onschuldig is), de mens een stevig eigen touw in handen waarmee hij zijn eigen lichaam een andere kant op kan trekken. Of mee op kan knopen, of mee kan gaan touwtje springen. De mens is zijn eigen stuurman en daarmee altijd verantwoordelijk voor en aan te rekenen op alles wat hij doet.
Maar hoe moet je nou als theatermaker omgaan met dit verschil?
Theatraliteit
Mart Jan Zegers geeft in zijn boek Theatermaken. Pragmatische theorieen als voorbeeld om theatraliteit te illustreren het voorbeeld van een oude man die altijd anoniem in een kroeg zit, maar die op een dag, na een ongeluk gezien te hebben, de kroeg inloopt en het verhaal van het ongeluk verteld, waarin hij afwisselend in de huid kruipt van de verschillende betrokkenen om die realiteit van het verkeersongeluk helemaal in detail uit te beelden. Hierin is hij niet helemaal zichzelf meer, in het naspelen van het ongeluk laat hij zien ‘kijk mij spelen, ik doe maar alsof’. Hij plooit zijn lichaam, verheft zijn stem en roept hiermee het beeld van allerlei afwezigen op. Hij verandert de ruimte door zichzelf op een denkbeeldig podium te plaatsen en de toehoorders in de toeschouwersruimte.
Mart Jan Zegers omschrijft theatraliteit daarom als volgt:
Theatraliteit is het spanningsveld van het reele en het mogelijke. Deze spanning etaleert zich in ruimtelijke verhoudingen.
Het spanningsveld zit hierin niet alleen tussen de werkelijkheid en het mogelijke op toneel, maar ook de spanning tussen de toeschouwer en de speler, de acteur en zijn personage, de tekst en zijn betekenis. Als je naar theater kijkt mengen dergelijke ervaringen zich in het tegelijkertijd aanwezig zijn van wat je als toeschouwer als mogelijk ervaart, en wat je als toeschouwer als reeel ervaart. Deze ervaringen worden echter nooit een. Als toeschouwer weet je altijd dat het maar toneel is waar je naar kijkt. De theatrale code is helder en doorzichtig, en juist deze transparantie garandeert theatraliteit en biedt de toeschouwer en de theatermaker de code aan de hand waarvan
verdere vermenging van werkelijkheden kan worden toelaten.
Theatraliteit ontstaat dus snel. Je kan na het verhaal van de oude man gehoord te hebben in de kroeg, de kroeg uitwandelen, naar het theater lopen en daarop de rand van het podium gaan zitten en weer die spanning voelen. Er gebeurt niets, en toch is dit moment, deze spanning theatraal (Zegers, p. 20).
De pop als acteur op het toneel creeert direct een onder spanning staande structuur waarbinnen ervaring en reflectie tegelijkertijd plaatsvinden. Je ziet iets reels, een dood object, je ziet iets mogelijks (leven!) wat zich zelfs nog verder uitbreidt binnen de wetten van het theater naar een personage, met een doel, een wil, en verlangen, richting een verhaal, wat dat verhaal ook mag zijn. Tijdens het uitbeelden van het verhaal blijft de spanning tussen het reeele en het mogelijke echter bestaan (blijft de illusie hooggehouden). En dit is het goochelen. Net als bij echt goochelen weet je dat het niet kan maar je wil erin geloven dat het waar is. En daarom blijf je kijken.
Gaandeweg kunnen eerdergenoemde spanningen als de spanning tussen de toeschouwer en de speler, de spanning tussen de speler en de tekst, de spanning tussen de tekst en zijn betekenis toegevoegd worden. Er kan gezocht gaan worden naar hoe andere spanningen toegevoegd kunnen worden aan deze basisspanning, hoe de modaliteit ‘Theatraal’ te verhogen in de voorstelling en in de theatrale spanning die de pop zelf oproept, maar ook in mogelijkheden tot spanning samenwerking tussen pop en acteur op het toneel (Zegers, 35).
Een voorbeeld van een theatermaker die dit dubbelheid in zijn werk inzet is Jeff Dunham, een Amerikaanse buikspreker en stand-up comedian die met zijn buikspreekact met Achmed the dead terrorist op dit moment meer dan negentig miljoen hits heeft op youtube. In zijn voorstellingen weet je als publiek dat je naar een man en een pop kijkt. Hier is het basisgegeven, de magie ook weer overduidelijk aanwezig. Je ziet als publiek dat je gemanipuleerd wordt. De pop Achmed is niet alleen een pop, maar ook nog eens een skelet, en daarom overduidelijk ‘dood’.Als de acteur de pop manipuleert is de acteur ‘weg’, als de pop de acteur manipuleert is de pop ‘weg.’ Jeff Dunham is buikspreker en beheerst hierin het vasthouden van de theatrale spanning van de pop Achmed dit meesterlijk goed. Maar Jeff Dunham bewijst dat ook binnen dit kader de modaliteit ‘theatraal’ alsnog te allen tijde verhoogd of dan wel verlaagd worden door de spanning tussen het reeele en het mogelijke te verhogen of te verlagen. Een voorbeeld hiervan is Jeff Dunham, die met Achmed in gesprek is, en dat tijdens dit gesprek, vanuit Dunhams poppenkoffer ineens de stem van Walter klinkt (een van de andere karakters van Jeff Dunham) die niet in de scene zit, maar die zich wel wil bemoeien met de situatie op het podium. Ook synchroniciteit is mogelijk in het poppentheater. Ook met poppen kan werkt het concept dat een al dubbele realiteit, met een doorkuist kan worden door een derde dubbele realtiet met een eigen gedrag en een denken. (Zegers, p.83). Er kan eindeloos gegoocheld worden met de mogelijkheden van spanning eigen onmenselijk gedrag en denken, een menselijke realiteit met een gedrag en een denken ook weer van de pop, en de acteur.
BeantwoordenVerwijderenWerkelijkheden en mogelijkheden kunnen hierdoor binnen de scene kunnen uitgerekt worden en weer stopgezet worden. De spanning blijft bestaan zolang ze maar rekening blijft houden met de afgesproken theatrale codes die historisch en esthetisch bepaald zijn en getoetst worden aan het waarschijnlijke en het geloofwaardige (Zegers, p.35).
Dat de pop het hierbij niet nodig is dat de pop ‘realistisch’ tot leven wordt gewekt door een buikspreker, of dat de manipulator hierbij niet altijd onzichtbaar moet blijven wordt bewezen door Neville Tranter een poppentheatermaker uit . In zijn voorstellingen manipuleert Neville Tranter duidelijk zichtbaar zijn poppen. Hij doet zelfs geen enkele moeite om te verbergen dat hij de poppen bespeelt. Hij ‘kleedt ze aan op het toneel’ spreekt duidelijk zichtbaar (zijn mond beweegt gewoon mee) en bewijst hiermee niet alleen de kracht van de pop als acteur, (en zijn voortreffelijk inzicht in de werking van poppentheater) maar ook de kracht van het gevangen raken in de symbolische orde waarin de toeschouwer gevangen wordt genomen in de esthetische ervaring en de geslotenheid van het kunstwerk zelf (Zegers, p.42).
De pop, de lapjes stof, de stukjes hout en het tot leven wekken daarvan, het in beweging zetten, het door beweging uitbewegen van een wil of een verlangen van dat dode object, en de manipulator die daar zichtbaar bij aanwezig is, die dat hele proces, die hele worsteling laat zien, is een letterlijke verbeelding van het feit dat tragiek niet alleen en te constateren en te sturen modaliteit van het theater is, maar een te creeeren structuur waarbinnen zij zichzelf toont en waarin de geslotenheid wordt gerealiseerd. Daarom kan de pop ‘veel aan’ vergeleken met acteurs. Een pop kan op het toneel bibberen van angst, een pop kan in huilen uitbarsten en in melodramatische gebaren communiceren. De pop is een symbool kan alleen maar zijn, kan ‘niets doen aan zichzelf’ en is daarom per definitie eerlijk, grappig, tragisch en theatraal interessant.
BeantwoordenVerwijderenHet is de taak aan de theatermaker nog meer onderzoek te doen naar de mogelijkheden van de pop. Op zichzelf, als verschijningsvorm, en in combinatie met de mens als verschijningsvorm. Want vooral in de combinatie van de twee kan echt ‘bruisend’ theater ontstaan. Vooral als naast het vergroten van het inzicht in de magie van de mens en de pop op het toneel, verder onderzoek gedaan wordt naar hoe de mogelijkheden van taal, poetisch taalgebruik in combinatie met de verhalende handeling nog meer magie op het toneel kunnen bewerkstelligen.
Als vervolgonderzoek voor het goochelen zonder geheim zal er gekeken gaan worden naar de toegevoegde waarde van gesproken tekst in het poppentheater. Hier zijn verschillende functies te onderscheiden. Het geven van informatie bijvoorbeeld, personage-opbouw, een stuwende kracht voor het verhaal, poetische verdichting of juist verruiming. Hoe gestileerd kan je de taal voor poppen maken, hoeveel poezie kan er in combinatie van taal en beeld bestaan?
Door literatuuronderzoek, maar nog liever door uit te proberen op de vloer. Want, zoals Jim Henson al zei:
Many of the things I’ve done in my life have basicalle been self-taught. I think we, as the muppets, broke new ground because we approached puppetry from a different angle. I had never worked with puppets (…) and even when I began I didn’t really know what I was doing. I’m sure this was a good thing, becase I learned as I tackeled each problem. I think if you study-if you learn too much of what others have done, you may tend to take the same direction as everybody else.
-Jim (Henson, p 52).
ZO. DAT WAS HET TOT NU TOE. ER ZIJN NOG EEN PAAR NOTEN, IK STEL VOOR DAT IK DIE EVEN NAAR JE MAIL.
BeantwoordenVerwijderenIk vind echt dat je dit niet kunt maken.
BeantwoordenVerwijderenMAG JE VINDEN. IK VIND HET TIJD OM EENS WAT TE GAAN DOEN.
BeantwoordenVerwijderenWeet je dat dit voor altijd op het internet blijft staan?
BeantwoordenVerwijderenJA. LEKKER VOOR JE. ALS HET AAN JOU LIGT GOOI JE ALLES WEG WAT JE HEBT. DAN NOG LIEVER DIT.
BeantwoordenVerwijderenJE MAG ME DANKBAAR ZIJN DAT IK DEZE TEKST NOG UIT JE MAILBOX HEB KUNNEN REDDEN, JE HEBT ER ECHT VEEL AAN EN JE MOET DIT GAAN LATEN LEZEN, OM ERGENS TE KOMEN.
BeantwoordenVerwijderenHIER, DIT DAN: HIER MOET JE TOCH OOK WAT MEE KUNNEN?
BeantwoordenVerwijderenEen film waarin bewezen wordt dat een acteur ook de mens kan representeren die zichzelf ontdekt is de film Lars and the real girl, geregisseerd door Craig Gillespie. Emotionele bagage uit het verleden maakt het de introverte Lars moeilijk het leven te omarmen. Na jaren van eenzaamheid nodigt hij Bianca, een vriendin die hij op internet heeft ontmoet, uit voor een bezoekje. Hij stelt haar voor aan zijn broer Gus en diens vrouw Karen. Gus en Karen staan verstomd. Want Bianca blijkt een levensechte pop en Lars behandelt haar alsof ze echt leeft. Gus en Karen consulteren een dokter en krijgen het advies mee te gaan in Lars’ fantasie. Al snel is het hele dorp op de hoogte. In deze film is ook het positieve wereldbeeld opvallend. Er zijn geen slechte personages, iedereen steunt Lars, omdat ze hem kennen als een innemende en eerlijke jongen, die geen vlieg kwaad doet. Het is interessant om te zien dat regisseur Craig Gillespie en scenariste Nancy Oliver er niet voor gekozen hebben de pop Bianca tot leven te laten komen (de pop blijft van het begin tot het einde doods, wordt overal naar toe gesleept maar komt geen seconde tot leven) maar de pop Bianca door haar passief te houden een spiegel laat zijn naar onszelf. Ze is de mensgelijkende representatie van problemen en angsten die we in onszelf hebben zitten en dat we soms iets van buitenaf nodig hebben om dat te zien en het eventueel op te lossen. Zo helpt de samenleving stapje voor stapje steeds meer Lars Bianca los te laten. Door de pop doods te houden komt Lars steeds meer tot leven. Want als de eerder uiteengezette theorie van beweging en tonen van de ziel wordt toegepast op Lars, de hoofdrolspeler van de film, is te zien dat Lars aan het begin van de film nog ‘dood’ is. Hij is letterlijk passief, overleeft wel, maar door zo min mogelijk te doen. Naar zijn werk en terug. Naar de kerk en terug. Eten en slapen en verder geen contacten aangaan. De meest schrijnende situatie is wanneer hij zich letterlijk door zijn zwangere schoonzus op de vloer laat leggen, in de sneeuw, en zich laat dwingen bij hen te komen eten (zo passief is hij, dat hij zelfs in zijn verzet niet volhardt).
Door de pop Bianca die in zijn leven komt komt Lars in beweging en beginnen wij als toeschouwer, aan de hand van zijn blikrichting, en zijn beweging zijn ziel te zien. Hij gaat terug naar zijn kindertijd, (laat Bianca zijn boomhut zien en zingt de liedjes die hij vroeger ook altijd zong) begint spelletjes te doen (bowlen bijvoorbeeld, meegeinen en interactie aangaan met zijn collega’s). Hij begint zijn eigen gang te gaan, en gaat gaandeweg de film steeds meer in het leven staan. Hij raakt voor het eerst iemand aan zonder handschoenen, hij vraagt voor het eerst in zijn leven hoe dat nou eigenlijk zit, met seks, hij danst voor het eerst in zijn leven op een feest.
BeantwoordenVerwijderenDeze film is een voorbeeld van hoe menselijke acteurs zeer zeker de magie van de pop kunnen bereiken, en de mens kunnen representeren die voor het eerst zichzelf ontdekt. Waar de pop dit in zijn fysieke aanwezigheid alleen al doet zijn er voor de mens nog wat meer codes nodig om dit te bereiken. Voor vervolgonderzoek over de mogelijkheden in het gebruik van de menselijke acteur als symbool voor de mens die zichzelf ontdekt kan er gedacht worden aan manieren om de de eenzaamheid en de doodsheid van het karakter in al de uiterlijke ruimte om het karakter heen te laten zien. Het karakter dient in een bruisende levendige omgeving geplaatst te worden (in het geval van Lars bijvoorbeeld: hij woont in een onbehangen, lege garage, terwijl naast hem zijn zwangere schoonzus en gelukkige broer wonen in een prachtig ingericht huis). Zo moet er ook een duidelijk symbool zijn wat er naast het eenzame mens geplaatst kan worden, wat de eenzame mens met zich meedraagt en wat deze mens in eerste instantie geluk verschaft, en wat uiteindelijk ‘sterft’ (in de film sterft Bianca aan het einde ook letterlijk, Lars laat haar overlijden) om zichzelf te verlossen en te bevrijden van het ding waar hij al die tijd zo van heeft gehouden, namelijk zijn angst. Het verdient zeer zeker aanbeveling dit nog verder uit te zoeken.
'HET VERDIENT ZEER ZEKER AANBEVELING DIT VERDER UIT TE ZOEKEN.'
BeantwoordenVerwijderenBLA BLA, DOE DAT DAN!
Ik vind het gewoon overweldigend veel allemaal.
BeantwoordenVerwijderenGA JIJ NOU MAAR MORGEN LEKKER MET JE BEGELEIDER PRATEN OVER HOE JE HIER EEN LIJN IN KUNT BRENGEN...HET IS HEEL NORMAAL DAT JE ALS JE EEN SCRIPTIE GAAT SCHRIJVEN VERDRINKT IN DE LITERATUUR, DAT KOMT REGELMATIG VOOR, DAAR ZIJN ZELFS FORUMS VOOR EN WEBSITES....
BeantwoordenVerwijderenEN VALIUM.... ENZO.
BeantwoordenVerwijderenjaja, dank je wel.
BeantwoordenVerwijderendenk ik.
BeantwoordenVerwijderenIk baal. Ik begin steeds ergens aan, en dan is het in een klap superveel en dan ben ik het overzicht weer kwijt.
BeantwoordenVerwijderenIk wilde gewoon een cirkeltje rond krijgen, een samenvatting per zin van de lijn in mijn scriptie.
BeantwoordenVerwijderenMISSCHIEN IS DIE ER NU NOG NIET, NIET ERG TOCH?
BeantwoordenVerwijderen